Environnement peint au Lycée Hugues Capet à Senlis

 

"Le Conseil Régional de Picardie dans le cadre de l'opération "L'Art dans les lycées" a financé l'implantation d'une oeuvre réalisée par Corine Sylvia CONGIU dans le hall du lycée Hugues Capet de Senlis. Soucieux du cadre de vie dans les lycées, le Conseil Régional a décidé de lancer en 1991 un concours permettant à des artistes régionaux de réaliser des oeuvres originales intégrées aux établissements scolaires."

(Extrait du communiqué de presse du Conseil Régional de Picardie du 18 janvier 1993)

 

Le jour où j'ai visité, pour la première fois, le hall du lycée Hugues Capet de Senlis, j'ai vu un lieu lugubre et étroit, bouché de colonnes sombres, lie de vin, qui oppressaient le regard et bornaient les perspectives.

Ces colonnes, lie de vin, se détachaient, énormes et en surnombre, carcérales, sur des murs d'un rose bonbon : eût-il voulu en adoucir l'aspect, ce rose ne réussissait qu'à rendre plus opprimant l'ensemble.

Le sol était couvert de dalles de caoutchouc, lie de vin, qui tuaient la lumière déjà faible en ce jour d'octobre.

Quand j’ai commencé à prendre des photographies, j’ai vu, à travers l’objectif, que les baies vitrées entourant le patio dessinaient timidement sur le  sol la lumière en lais quadrangulaires.

D'évidence, le patio avait été conçu comme un puits de lumière au milieu de l'architecture. De ce demi-cercle, elle devait rayonner pour inonder le hall. La dalle de plastique, me semblait-il, contrariait l'idée de la structure au lieu de la célébrer. La lumière était criminellement muselée, amortie par le matériau plastique compllètement cafardeux.

La sinistre « pastille » (c’est le nom de ce matériau) avait évidemment sa raison d’être pour l’entretien du sol… mais la première impression de couleur reçue avait loin à voir avec les représentations jaillies à seulement entendre la dénomination du lieu :

"Lycée Hugues Capet à Senlis". 

 

Couleurs 

Senlis. Sang et Lys, Rouge et Blanc.

"La Révolution ne s'arrêtera qu'à la perfection du bonheur", St Just.

Idée d'un monde à refaire, couleur de l'utopie, couleurs d'adolescence.

L'adolescence est rouge et blanche, elle voudrait tout commencer, tout recommencer, inaugurer la page blanche de la trace rouge du désir.

Le rouge, pas le rouge nocturne du crime, pas celui de l'assassinat, mais le rouge diurne, centrifuge, de la vie qui coule dans les veines, celui des passions, de l'ouverture et de l'échange, de la transgression et de l'action.

Ce rouge qui, dans nos rues et sur les copies des élèves, indique les directions et les sens, ce qui est à faire et à ne pas faire.

Indique, invite, incite nos sens interdits.

J’ai imaginé le rouge projeté sur les murs, sortir des cadres et passer à travers les fenêtres, briser les barreaux-colonnes, dans un joyeux saccage à la fois du lieu institutionnel qu'est l'école, à la fois du lieu particulier, ici maintenant, si sinistre avec ses piliers qui jalonnaient l'espace comme des devoirs dont on ne voit pas la raison.

Sur les dessins de mes projets, le rouge, calligraphié au pinceau Chinois, était figure de la liberté, liberté du geste, de l'existence ou du savoir, il pénétrait les cadres divers des murs et en ressortaient pour se projeter dans l'espace, de colonne en colonne.

Sur le mur dessous l'escalier, un jet de peinture passait à travers de petits monochromes rouges alignés sagement, un flux d'énergie impossible à domestiquer.

J’ai eu envie d’un ensemble blanc, pur, comme si ce cri rouge de l'adolescence ne pouvait se faire que dans la virginité d'une croyance où tout peut commencer.

Il devait être blanc pour irradier la lumière venue du patio, agrandir l'espace.

Le maquillage de plastique sombre et les colonnes buttant sur les murs roses réduisait le lieu dans son horizontalité. ; coupait l'espace, en plus de l'obscurcir

 

Parcours

L'idée initiale de l'administration était de commander aux artistes concurrents le projet d'une mosaïque devant l'entrée principale du hall.

J'avais proposé plusieurs projets, trois de mosaïque, et quatre de peinture au sol.

Pour des raisons techniques (dans le cas d'une mosaïque la chape de béton était difficilement réalisable, toutes les portes devaient être rehaussées ) les contraintes du concours ont été assouplies : l'idée de peinture au sol a été acceptée. 

C'est alors que j'ai eu l'idée de cet environnement peint, ce bain de peinture.

Mes premiers projets de peinture (au sol uniquement) jouaient avec la projection des fenêtres sur le sol.

Le projet de la deuxième session, prenait en compte murs et colonnes, il s'était simplifié en optant pour un autre concept :

Le plan du lieu, était étrangement biscornu : carrefour du lycée, point d'aboutissement de plusieurs couloirs, il distribuait l'accès de plusieurs pièces à forte circulation. Il semblait, par l'implantation des colonnes, multiplier les parcours possibles, aménageant en culs-de-sac des surfaces inattendues qui ne mènent nulle part.

Un après-midi, postée sous l'escalier, je me suis mise à tracer systématiquement, sur un plan du lycée, toutes les trajectoires et les stationnements des élèves qui passaient dans le hall ou y séjournaient pendant les récréations.

C'est ainsi que j'ai pu voir à quelles colonnes ils s'appuyaient plus volontiers, comment ils déplaçaient les bancs pour s'asseoir là plutôt qu'ailleurs, quels étaient les angles de vue que les déambulations sélectionnaient naturellement dans ce carrefour, croisée des chemins de tout le lycée.

C'est le dessin de ces parcours qui a servi de base au projet final de la peinture du sol. Ce projet excluait donc la première idée, celle des projections des fenêtres, comme si les deux idées n'arrivaient pas à se réaliser conjointement, jouant l'une contre l'autre plutôt qu'ensemble.

 

Dess(e)in et réalisation

Pour la première fois, je m'attaquais à un espace à trois dimensions.

Je n'avais jamais peint que sur du plat, de la toile ou sur papier, et la sculpture ne m'a jamais vraiment intéressée : je peux passer devant une sculpture monumentale sans la voir, alors qu'un minuscule dessin est capable de happer mon regard dans la rue, parmi des millers de choses visibles.

Ce que j'aime, dans la peinture, c'est qu'on ne peut pas en faire le tour. C'est cette façon dont le regard s'engouffre dans le plan. Cette façon de lire l'histoire de toutes les couches sédimentaires, de percer la profondeur. La transparence de la peinture ; son opacité ; ses repentirs.

Pour la première fois, j'avais dû faire un projet.

Jamais, pour une toile, je ne fais un dessin préalable. Le plaisir du tableau, c'est la peur, c'est le danger encouru à se jeter dans la toile blanche comme on se jetterait du haut d'une piste de ski de descente, sans la présumer. Tracer, épouser les accidents de terrain, risquer de se planter à chaque instant.

Dans une toile, il y a ce vertige, cette liberté à double tranchant qui fait qu'à chaque instant tout semble pouvoir changer, tout semble pouvoir être découvert, le destin de la toile est un parcours dans l'obscurité de son devenir, jusqu'au moment où on décide de dater et signer.

Là, pour la première fois, on m'avait fait une commande, et je ne pouvais m'écarter du projet. Il y avait là une autre sorte de peur : celle que, la réalisation terminée, elle puisse être conforme au projet mais non pas à l'idée.

Le projet n'est qu'une pensée sans chair, l'incarnation de l'idée ne peut se faire qu'en l’accomplissement matérialisé de la peinture, et cet accomplissement, toujours, à quelque degré accidentel, dérive le projet initial.

 

« Rouge Feu »

Il avait fallu trouver une peinture qui résiste à l'abrasion mécanique de huit-mille passages par jour : j’ai utilisé une peinture polyuréthane à deux composants comportant des pigments à haute résistance aux intempéries. Son domaine d'utilisation habituel est celui des sols fortement sollicités : locaux industriels, parkings et hôpitaux… Les coloris existants étaient extrêmement restreints : un blanc, deux gris, l’ocre et le vert des terrains de tennis

Un ingénieur chimiste de l'entreprise a fabriqué  un noir et trois rouges avec les pigments que j’ai choisis dans le RAL  (nuancier universel).

Dans les dizaines de nances de rouges parmi lesquels je devais choisir, j’ai opté pour un rouge dénommé « Rouge Feu ».

Quand je suis retournée au lycée avec mes couleurs, j’ai eu la surprise  de le retrouver, déjà présent dans le lycée : c’ était exactement celui des extincteurs et des alarmes. Ca m’a permis de les intégrer de façon ludique.

Points de vue

A partir de l’instant du mélange des deux composants de la peinture polyuréthane, j'avais six heures d'utilisation possible avant que la peinture ne se solidifie comme de la pierre.

Ne pas pouvoir ouvrir plusieurs pots à la fois n'était pas le plus grave :

Dès le premier jour je me suis aperçue qu'il m’était impossible de travailler les surfaces des murs, des colonnes, du sol, les unes après les autres.

De quelque angle de vue que l'on se place, la moindre tache réagissait sur tous les autres plans. Je passais du point de vue unique, face à mes dessins de projets, à des milliers de points de vue, à chaque pas à droite ou à gauche, devant ou derrière.

Cette sorte d'évidence idiote à dire, et à laquelle je m'attendais tellement sans me douter de son effet réel, a eu quelque chose de si vertigineux au moment où j'ai commencé à peindre qu'une panique m'a fait imaginer que mon projet était irréalisable. Je me retrouvais soudain face à la même inconnue que devant une toile vierge : tout était à improviser.

La contrainte était là, je m'étais engagée à ce que la réalisation ressemble au projet, il était de toute première nécessité qu'elle le fasse.

A la fois, je recouvrais l’exaltant sentiment de liberté devant la page vierge, où brutalement, la peinture impose ses propres lois, piège l'idée initiale, lui joue des tours, l'embûche de détours.

C'est alors que j'ai découvert mon idée. Je veux dire les raisons de cette idée des parcours au sol.

Pour peindre, il n'y avait qu'une seule solution, c'était de parcourir l'espace à partir de chaque point de pénétration des élèves dans le hall. De chaque entrée possible dans le lieu - entrée principale, sortie du couloir de l'administration, sortie du centre de documentation, arrivée du préau, ... - le mouvement sagittal de l'élève était celui de la pénétration du regard d'un spectateur face à une toile. De la même façon que le regard perce le plan de la toile pour fouiller les différentes couches sédimentaires du tableau, le mouvement de l'élève perce une trouée à l'intérieur du tableau premier, celui qui est visible à chaque entrée du lieu. A chaque stade de l’avancée, le tableau se recrée, plan fictif perpendiculaire au regard. Les colonnes devenaient les plans évolutifs du tableau, des couches mobiles dans la percée du regard.

Cet espace imaginé met en scène le fantasme de la pénétration du plan du tableau. J’ai parcouru des kilomètres et des kilomètres, à tracer sur ce mur cette ligne à la craie, en haut de mon échafaudage, à retourner à une entrée du lycée pour observer de loin la coïncidence avec tel autre tronçon de ligne sur une colonne placée devant ; surveiller l'épaisseur du trait qui, devait être tracée moins gras sur les colonnes, pour prolonger celui du plan plus lointain, le mur.

Ainsi, le tracé du parcours des élèves avait suggéré le tracé du sol.  En retour, les lignes qui rebondissaient de mur en mur ne réintégraient leur continuité que selon des points de vue, des stations dans l'espace déterminés tant par les parcours que par les stations assises prises le plus volontiers sur les bancs.

Incitation ludique à découvrir ces coïncidences par des déplacements avant-arrière, kaléidoscope visuel.

D'ici, l'ascenseur se prolonge sur les colonnes, là, la poutre semble s'enfoncer en transparence dans une colonne,là-bas, les tracés des fenêtres sur le sol se projettent sur ce pilier.

 

Horloge solaire

Car j'avais fini par les tracer, ces projections de fenêtres sur le sol.

Au milieu du mois d'août, à cinq heures de l'après-midi, c'était là que la lumière s'étirait le plus.

Août, mois des vacances. Dix-sept heures, l'heure de la sortie. Le mois et l'heure dont on rêve le plus, quand on est écolier. Le mois des vacances, le temps de la liberté, l'heure du bonheur.

Toute l'année, on verrait la lumière s'approcher de la liberté, chaque jour un peu plus.

Quand le soleil rejoindrait la peinture, ce serait l'instant du bonheur.

Au retour, en Septembre, il sera déjà passé, ce moment si fugitif qu'on n'était pas même là pour le voir.

Horloge solaire comme une métaphore du bonheur, cette idée projetée dans le futur, ou nichée dans le passé, mélancolie, arrangement sublimé de la mémoire.

L'idée que le bonheur n'existe que dans le fantasme. Ah, ce qu'on était heureux quand on était enfant.

Mais quand on était enfant, on rêvait d'être un adulte. Ah, ce que je serai heureux le jour où j'aurai mon bac.

Mais quand le bac est là, j'ai déjà plongé dans l'après.

 

Fuseï, Tayori et chevilles de bois

Il y avait à la maison "Sakutei-ki ou Le livre secret des jardins japonais", commenté par Pierre et Suzanne Rambach, que j'avais tout juste feuilleté. C’était un livre de mon mari, qui parlait des jardins japonais avec ferveur.

Je ne sais quel intérêt urgent commença à m'en faire entreprendre la lecture.

Le premier idéogramme qui a retenu mon attention fut ce que les japonais appellent le fuseï.

"Vous devez aussi exprimer le "fuzeï" qui puisse rappeler un site naturel tout en conservant aux pierres leur aspect originel", dit le Sakutei-ki.

Les Rambach commentent : "Cet idéogramme évoque l'apparence, l'air, l'impression. On trouve en composition dans cet idéogramme le caractère "shin" qui signifie coeur mais aussi âme, pensée, esprit. Ainsi l'on pourrait traduire "exprimer le fuseï" par : donner une impression tout en provoquant une émotion."

Les maîtres de jardins s'inspiraient de sites naturels qu'ils interprétaient de manière à en retirer l'essentiel, à n'en conserver qu'une émotion fugitive, le fuzeï, qu'ils recomposaient dans les jardins. L"âme", "la pensée", l'esprit, "l'essence" de ces sites naturels ou qui pourraient être issus de la nature sont empreints de toute la symbolique que les Japonais attachent aux pierres, aux montagnes, aux cascades, à l'étang...

Exprimer le fuseï a peu à voir avec l'imitation occidentale du réel. Elle est la représentation de l'idée japonaise du rapport de l'homme avec le divin.

Les maîtres de jardin ne pouvaient exprimer le fuseï sans respecter le tayori de l'endroit, sinon les kami (divinités shintoïstes, esprits habitant les éléments naturels), viendraient se venger.

Le tayori, (le deuxième concept qui m’a intéressée), c'est la virtualité du paysage, "sa structure non seulement objective (échelle, proportions, adaptation à la topographie) mais aussi subjective".

Pour implanter un jardin, le maître doit s'imprégner longuement du site, à différentes saisons, à toutes les heures de la journée et par tous les temps. Il utilise peu de plans ou de croquis. C'est en déambulant, à l'aide de chevilles de bois qu'il plante dans le sol, qu'il va tracer le dessin de son jardin.

"Il faudrait dire qu'il cartographie plus qu'il ne calque.[...] travail itinérant, musical, corporel, qui court-circuite par le geste toute programmation intellectuelle ou abstraite; démarche qui est une marche et un contournement plus qu'un quadrillage ou un arpentage : elle ne maîtrise pas la terre, elle la parcourt en se pliant à ses accidents. Les marques laissées par le jardinier n'imposent pas un planning ou un cadastre, ce ne sont qu'aides-mémoires, signes que ce qui règne est l'oubli."

(Gloses sur le Ryoan-ji" Daniel Charles, in Traverses n°  5-6, "Jardins contre nature)

 

L'idée habituelle qu'on se fait de la peinture dans une architecture est l’image négative d'un plaquage, de quelque chose de surajouté qui vient maquiller un mur, niant l'architecture en instaurant une profondeur artificielle qui "trompe-l'oeil".

La mode actuelle de l'in situ est une révolte contre cet état de fait : en quelque sorte, on ne respecterait pas le tayori de l'architecture.

Mon fuzeï à moi, celui que j'ai explicitement énoncé dans mon projet de concours, c'était cette symbolique de l'Adolescence comme Révolution en giclées rouge sur fond blanc :

"Mes couleurs de prédilection étant, depuis toujours, le noir, le blanc, le rouge..., dès lors, prévenant la peur que pourrait susciter dans le jury un lieu présumé invivable à cause du rouge, il me fallait justifier cette vision pour qu'elle n'apparût pas apocalyptique. Ayant rêvé d'un lieu envahi d'une mer de peinture dont la température s'élèverait du sol en envahissant murs et colonnes, j'entrepris, dans l'écriture de mon projet, une diatribe contre le bleu, l'intitulant : "Le grand Rouge contre le Grand Bleu", le bleu m'apparaissant comme la couleur attendue dans un lieu de forte concentration humaine pour ses vertus lénifiantes, et si propice à libérer ladite mer. Arguant que dans "Le Grand Bleu" de Luc Besson, dernière en date de nos mythologies adolescentes, l'apnée de Jacques Mayol était une métaphore de l'extrême de la solitude, "rançon de l'épuisement des passions de notre monde" (Olivier Mongin dans "La peur du vide") : mise en scène du monde pour se débarrasser de son propre monde, monde fictif pour échapper à la violence du monde quotidien.

Le rouge, soupçonné de terrorisme pour avoir été la couleur privilégiée des divers futurismes, couleurs des passions, est celle du non-repli, de l'ouverture et de l'échange, de la transgression et de la vie..."[1]

Est-ce que je ne risquais pas d'implanter un fuzeï artificiellement en ce jardin, en ne respectant pas le tayori du lieu, est-ce que les kami du lycée n'allaient pas venir se retourner contre le lieu, se venger ?

En d'autres termes, puisque les élèves entraient dans la peinture, la pénétraient, vivant à l'intérieur d'elle-même, si ce fuzeï était perçu comme une violence, une agression, que ce soit par le pouvoir psycho-physiologique du rouge ou par l'incompréhension de ce type de peinture, le tayori était-il respecté ?

 

Septembre approchait, et j'avais presque fini.

Je n'avais pas peint les colonnes jusqu'en haut, selon mon idée première de faire monter irrégulièrement la peinture du sol, comme le mercure dans les thermomètres. C'est seulement en cours de réalisation que je me suis aperçue du fait que je ne pouvais laisser des parties roses et bordeaux, en haut des murs et des colonnes.

Etendre le blanc jusqu'en haut éclairait l'ensemble, allégeait les colonnes, les rendait transparentes, ne bloquait plus le regard, mais le répercutait.

Peindre tout en blanc sous les giclées de rouge donnait une fluidité à l'espace:  les lignes y prenaient une autonomie, sans nier l'existence des colonnes mais prenant appui sur elles.

J'appris par le chef de chantier que cinq architectes avaient travaillé à la construction du lycée, dont un pour la couleur. L’impression immédiate se confirmait : l'idée de la dalle de plastique n'émanait pas du même concepteur.

D'autre part, l'on me dit que les piliers étaient destinés à l'origine à demeurer en béton brut. Un ouvrier avait par erreur recouvert d'enduit un pilier, on a dû tous les peindre en bordeaux.

Peut-être le béton brut allégeait-il davantage le barrage visuel des colonnes.

Or, sur les colonnes, j'avais laissé affleurer par endroit l'enduit couleur béton, pour rappeler certaines parties du sol laissées en béton brut : j'avais remarqué qu'en recouvrant de peinture incolore, celle-ci révélait des tas de couleurs inconnues, proches du marbre.

J'avais donc me semblait-il intuitivement retrouvé "l'esprit, l'âme, l'essence", le fuzeï que l'architecte avait voulu évoquer : faire entrer la lumière et alléger les piliers, agrandir l'espace... entre autres, par l'emploi du béton brut.

Du même coup, le tayori était respecté... si l'architecture était un jardin, le jardin un lieu de méditation, un lieu de l'imaginaire, de la rêverie, un lieu de recréation plutôt que de récréation.

C.S.CONGIU - 1993



[1] Communiqué de presse pour l'inauguration