DÉMARCHE

 

 

Corine Sylvia Congiu, doctorante en troisième cycle d'Arts plastiques à l'Université de Paris 1, se définit d’abord comme peintre. C’est en tant que telle qu’elle aborde sa recherche « théorique », dont elle pointe toute l’ambiguïté et la difficulté, s’interrogeant sur l’articulation périlleuse du « faire » et du « penser », non sans un regard critique vis-à-vis des usages actuels dans le monde de l’art. C’est à cet exercice que se livre son texte DÉMARCHE

(cf. Entretiens par Brigitte Jensen dans Paris-Art.com).

 

 

Voici bien longtemps que je répugne à faire mon devoir institutionnel, je veux dire exposer en quelques phrases ma « démarche ». J’ai écrit sur des projets ponctuels, mais aurais beaucoup de mal à unifier en un seul acte de foi tout ce qui sort du penser et du faire destinés à l’exposition publique.

 

Quand, pour le Salon de Montrouge, je me suis présentée à Nicole Ginoux-Bessec, elle m’a demandé : « Alors, quel est votre concept ? » J’ai eu la bonne idée de m'échapper en disant que j’écrivais une thèse de trois cents pages intitulée « Les lettres à Zozo ou la parole impossible », le bonheur de la voir se mettre à regarder enfin ma peinture, puis celui d’apprendre quelque temps plus tard que celle-ci était acceptée. Mais ce répit n’a que trop duré, et je vais tâcher aujourd’hui de vous dire deux ou trois choses que je sais d’elle.

 

Mes pratiques multiples peuvent se recueillir dans leur champ propre, comme c’est le cas dans la peinture, ou bien converser entre elles, peinture, écriture, photographies.

Elles se sont acheminées séparément, comme par un goût de l’épure à l’intérieur de la gourmandise qui désire la peinture, l’écriture, et tout autre moyen qu’on appelle « d’expression ».

Le formalisme qui sévit toujours dans les lieux d’exposition tolère mal la multiplicité. Le concept roi de la cohérence ne vous autorise à montrer ici ou là que ce qui semble participer de la même intention plastique :  un ensemble présentant de fortes analogies de support, matériaux, instruments.

 

Pourtant, l’intentionnalité se suffit mal de vêtements sitôt identifiables comme « mêmes ». Le discours de l’artiste est chargé de l'unifier, s’il veut conjurer les calamités de l’action (H. Arendt) : nous en sommes l’acteur et l’agent et non pas l’auteur[1], saurons-nous en faire la publicité conceptuelle auprès des auteurs-décideurs.

Le risque des institutions est de privilégier les artistes « systématiques », ceux dont la cohérence formelle a l’heur de se prêter à la théorisation journalistique[2], ou de pénétrer dans une catégorie préétablie par des professionnels du discours sur l’art. Or l’épiphanie du nouveau exige de se déprendre des catégories et concepts en cours, de se laisser surprendre par l’inquiétude des mots.

 

J’ai relu dernièrement le numéro spécial de Art Press « Où est passée la peinture ? » et je me suis amusée à relever toutes les négativités par lesquelles critiques et artistes traquent les indices de nouveauté sans laquelle serait invalidée toute fabrication à prétention artistique. « Ne pas reproduire l’ancienne relation phénoménologique entre le regardeur et l’objet » (p. 56), « rejeter toute référence au romantisme de l’individualité » (p. 188), « bannir l’établissement des relations hiérarchiques entre les différents éléments du tableau » (130), « substituer la lecture à la vision » (p. 56), etc.

Dans l’enquête (cf. note 2) sur la peinture abstraite dont parlait Antoine Perrot dans ce même numéro de Art Press, et j’y ai trouvé les mêmes mouvements frénétiques pour se débarrasser ici de la représentation, là de l’expressivité, ou du symbolisme de la couleur. Je suis frappée par cette idéologie persistante, celle de la négativité, qui croit toujours avancer en art à la seule condition d’enlever, assécher, réduire : avatar du XXe siècle que Nietzsche appellerait pensée du ressentiment, celle des ascètes, des prêtres et inquisiteurs.

 

L’abstraction ne peut se passer de figures,  ce figural[1], sinon représentation de choses, du moins et essentiellement représentation de la pensée.

S'il a du sens, le signe est là pour autre chose que lui-même, et cette autre chose ne peut se dire ou se faire qu’à travers ce signe[3].

Le rapport naturel à la sensation, la « physionomie motrice » de la couleur dont nous parle Merleau-Ponty, est là dans notre corps bien avant les symboles. mais nous ne recevons pas que de la sensation pure en regardant le tableau, dès qu'il y a agencement et figures. L'abstraction est aussi représentation, la présence physique est une image de quelque chose qu’il y a à penser. Vouloir anéantissement du symbole l’illumine en creux. La fonction essentielle du tableau est d’être tableau de quelque chose.

 

 

 

Je propose une possibilité joyeuse, pouvoir encore faire quelque chose, dans le « spleen sans qualité »[4], la morosité anémiée, le découragement désabusé attribués au post-modernisme. L’histoire n’est pas finie, sinon dans les livres, l’affirmer en acceptant son fait : impossible de faire autrement, elle est là, cette envie, cette nécessité de penser par le faire, et nul discours ne réussira à exciser ses organes vitaux. Il y a une peinture qui croit qu’on n’a pas tout dit sur le tableau, qu’on n’a pas tout dit dans le tableau.

Et qu’après bien des équarrissages, bien des dépeuplements, il mérite bien qu’on lui fasse du bien, qu’il se repeuple de tout ce monde[5] dont on a voulu le vider, comme on dit d’un furoncle.

 

Ni retour à l’ordre ni régression. Rien ne pourra jamais faire qu’après soit pareil qu’avant. Le monde vidé comme une maladie se reforme autrement, avec ses cicatrices, mais avec la force d’excroissance de sa nature de monstre, le phagocytage qui lui est essentiel. Le tableau est une entité aussi abstraite que le cadrage, et par cela difficile à tuer.

Si l’on s’obstine à chercher à l’art une essence, la liberté ne lui est pas une qualité accidentelle, extrinsèque. Être libre, ce n’est pas seulement pouvoir sortir de quelque part, c’est pouvoir aussi y entrer, aller et venir. Du dehors du tableau on ne revient jamais le même  .

 

Représentation, expressivité, symbole, et maintenant rhétorique.

Au nouveau, qui advient de toute façon si on veut bien le voir, je préfère le singulier, sans doute plus modeste mais plus profond à harceler. Apparemment, ma rhétorique provient en droite ligne d’une peinture vieille de cinquante ans, et l’on m’a qualifiée parfois de « lyrique ». Cependant, les galeries « lyriques » refusaient mon travail à cause des OPNI (objets peints non identifiés dans l’orthodoxie) qui en faisaient comme une peinture hésitante, jeune, immature, encore incohérente. Hésitant entre un expressionnisme abstrait et une abstraction géométrique.

Cette peinture contemporaine (c’est à dire enrichie d’une histoire de cinquante ans, dans la pensée de sa fabrication), ne se refuse pas d’aller puiser quelques décennies plus tôt des éléments plastiques qui subissent inévitablement le changement sémantique du changement de contexte temporel. Allier la figure libre et la figure géométrique, c’est prendre en compte l’histoire de l’une et de l’autre.

 

La figure libre n’est plus l’expression d’une subjectivité particulière, d’un inconscient particulier, elle est devenue l’emblème du contingent, de l’accidentel, du protéiforme, de quelque chose qui ne tolère pas la fixation en concepts. La figure géométrique n’est plus la spécialité de l’artiste qui refuse le subjectif, la signature romantique de la main, du corps, de l’individualité (sans jamais renoncer pourtant à la signature de l’auteur qui se spécialise dans la bande verticale, ou horizontale, les cercles concentriques, le monochrome… et veut être identifié comme singulier par cette spécialisation) : elle est devenue l’emblème des opérations de l’esprit, de l’intelligible, d’un idéalisme[6] qui veut cadrer, contraindre, découper, analyser, arrêter la sensation en idées fixes.

 

Le visible et le lisible, le sensible et l’intelligible, le dionysiaque et l’apollinien, le baroque et le classique, le corps et l’esprit, la subjectivité et l’objectivité, le plaisir et l’ascétisme, la liberté et le déterminisme, l’arborification taxinomique et le rhizome… tout ce qui se réduit en oppositions catégorielles, est devenu présent dans le tableau, c’est-à-dire l’ouverture d’un monde qui est le nôtre aujourd’hui : celui dont le nouveau calcul est l’abolition des oppositions, dont la nouvelle loi est le processus. La forme abstraite est la seule qui puisse condenser l’idée de l’analogie de forme de ces oppositions catégorielles, et les dire toutes à la fois.

Expliquer l’Élan Vital, le Grand Désir, le Rhizome, oblige Bergson, Nietzsche, Deleuze, à l’accusation de l’arrêt du flux de la pensée en images fixes, du ressentiment ou de la structure de l’arbre dans la pensée (com-prendre). Penser la présence de l’un dans l’autre, leur passage ; accepter les mouvements de pensée et de corps dans la pensée qui, dans les tensions contradictoires et ennemies s’actualisent en nouveaux faits, se matérialisent, s’incarnent, obligent à leur coexistence dans le tableau.

 

Les figures que je propose sont à la fois signes, symptômes, symboles, allégories, glissements de l’un à l’autre, dans une picturalité où le lisible, l’intelligible, le sensible, ne s’opposent pas mais conversent : le carré est à la fois cadrage, tableau, réification, arrêt de l’image, détail, figure de l’universel, « figure géométrique de la pensée »[7], à la fois corps, quand il est tracé, rouge, sans règle, directement au tube, pressé, accidentel, contingent (et passionnel comme un trait de stylo rouge dans un livre, ou une annotation de professeur dans une copie d’élève). Dans la série des « Haïku », une figure innommable serait ramassée d’un papillon et d’une césure, d’une blessure et d’un élan, de lèvres et de rupture. Les figures abstraites condensent intelligible et figural, en jouant de leur opposition. Le rouge est utilisé à la fois comme concept (LE rouge) et comme sensible (LES rouges). Dans les dernières toiles (« Passions »), la transparence de la toile et l’intégration de la lumière derrière le tableau joue à cacher/montrer les quadratures du châssis, qui deviennent figurales.

 

Les rhétoriques hétérogènes sont elles mêmes des figures : rhétorique « expressionniste », froide abstraite, calligraphique, intégration, dans certaines séries, d’objets réels (enveloppes), de photocopies ciblées, de mails, collections… se veulent des vocabulaires hétérogènes signifiants, élaborés dans un même espace pour dire ce qu’ils ont à voir ensemble. Signifiants d’attitudes plastiques, de postures artistiques, ils le sont aussi d’attitudes de l’esprit et de l’existence. C’est dire qu’au delà d’une réflexion sur le tableau, elle accepte, au lieu de récuser, la dimension symbolique de ses « paramètres ».

 

Maintenant, ce qu’un tableau est, et que je ne pourrai pas dire, c’est l’adéquation d’un sensible avec l’intelligible que j’expose, et encore moins l’adéquation de l’intelligible déduit de ce sensible (plutôt qu’il n’en est son principe). Toujours convaincue que la singularité d’un peintre ne se réduit pas aux théories qu’il peut en faire, je m’évertue pourtant à écrire une thèse qui essaie de traquer le sens de ces figures.

Pourtant, les « gardiens » d’une œuvre, selon Heidegger, sont ceux qui lui prêteront vie en lui rendant hommage par le perdurable, l’écrit, l’appropriation plastique dans la transformation, sa publicité. Les Ménines perdurent dans Picasso, et l’urinoir dans Lavier. La seule chance donc pour une peinture qu’on y reconnaisse une singularité serait l’isolement et la reprise d’un quelconque élément.

Cet élément est à la merci du regard qui saura l’extraire. Or le regard qui veut saisir ne peut se faire, comme le goût, que par une attraction encore inexpliquée du susceptible « gardien », et somme toute tout à fait contingente. La singularité doit être attrapée par un regard qui en subit l’attraction par une prédilection souterraine.

Le discours du peintre suffit-il, ou bien y a-t-il encore dans le tableau la possibilité pour le spectateur d’un plaisir à penser qui viendrait de la matérialité du tableau ? Il reste au peintre de peindre, et d’attendre que l’ouverture du monde qu’il propose soit reconnue par un gardien, un autre, puis un autre, en attendant la relève.

 

 

 

18 Février 04

 

 


[1] Cette référence à H. Arendt, dans Condition de l’homme moderne, a été développée dans la participation au Colloque-Disloque « L’art et le Politique interloqués », du 7 au 14 décembre 2003 à la Sorbonne. Les Actes du Colloque sont publiés aux Editions de l'Harmattan, Collection Esthétiques/Ars Janvier 2006.

[2] In Peindre ? (enquête et entretiens sur la peinture abstraite, par Claude Briand-Picard, Christophe Cuzin et Antoine Perrot, Ed. Positions, 1996 ), Christophe Le François : « Un formalisme étroit confine l’artiste dans le rôle d’amuseur/provocateur culturel, de suppôt des technologies nouvelles ou d’illustrateurs pour des théoriciens en mal de reconnaissance mondaine »…

[3] Nous empruntons ce concept à J. F. Lyotard (Discours Figure) et à J. Deleuze (Logique de la sensation), mais en adressant un « figural » à l’abstraction. Voir infra.

[3] De Heidegger (« L’œuvre d’art est symbole, allégorie » dans L’Origine de l’œuvre d’art) à Nelson Goodman (l’ « échantillon » de «Quand y a-t-il art ? »), en passant par A. Danto, il semble que ce soit la seule essence de l’art qu’on lui reconnaisse.

[4] Estrella de Diego, p 64 d’Art Press, op. cité.

[5] Au sens de Heidegger ou de H. Arendt.

[6] Le « digital » opposé à l’ « analogique » selon Deleuze dans Logique de la sensation.

[7] Nous empruntons cette locution à Patrice Loraux qui fit une série de conférences il y a deux ans à l’Institut philosophique Rue Descartes

[8] Formule de Bergson

[9] Autre définition du post-modernisme dans Art Press ou Peindre ?, op. cité.